[リストへもどる]
一括表示
タイトルオペラ興行師
記事No333
投稿日: 2004/02/06(Fri) 18:44
投稿者キアレッタ
BBS1で出た話題を引き継ぎます。

ヴィヴァルディはヴェネツィアのサンタンジェロ歌劇場において、
オペラ作曲家としてだけではなく、オペラ興行師としての仕事もしていました。
どんなオペラを上演するか、あらかじめ売上を予想して予算を決め、
その範囲内で舞台の大道具・小道具の手配やら
台本作家や歌手とのギャラの交渉やら・・・よくは知りませんが、
要するにオペラのプロデューサーであり、プロモーターだったのですね。

そのサンタンジェロ劇場を創設したのが、
フランチェスコ・サントゥリーニという興行師でした。
実はあんまり引用したくないんですけど、
他に資料を持っていませんので、小田切慎平・小野里香織両氏訳による
「当世流行劇場」の訳者解説を参考にいたします。
(彼らはヴィヴァルディに対する尊敬の念も愛情も何も持っていない人たちです)
それによると、サントゥリーニはサンモイゼ劇場で
格安の入場料でオペラの興行を行なっていたのですが、
サンモイゼの所有者(貴族)に入場料の値下げを反対されて追い出され、
次にマルチェルロ・カペッロ両家(ベネデット・マルチェルロの親族の家系)
の所有する土地を7年契約で借り上げて(1677年)サンタンジェロ劇場を建設し、
やはり格安の入場料で興行を続け、7年たっても土地を所有者に返還しませんでした。
入場料を値下げする事によって、オペラは貴族や裕福な商人のための
上品で優雅なものから、大衆・庶民のための娯楽へと大きく変貌しました。
(小田切・小野里両氏の著作を参考にしているのは、ここまで)

このサンタンジェロ劇場でサントゥリーニに作曲家として雇われていたのが、
ピエタ音楽院におけるヴィヴァルディの上司ガスパリーニで、
その縁からか遅くとも1710年までには、ヴィヴァルディの父親
ジョヴァンニバティスタも一緒に仕事をするようになり、
ヴィヴァルディもまた、この劇場と深く関わっていくようになりました。

さて、「傷害」もしくは「傷害致死」事件です。
1704年頃の話だと思いますので、
ヴィヴァルディはまだピエタ音楽院の教師になったばかりで、
オペラには手を出していなかった時代の話だと思います。
サンタンジェロ劇場でガスパリーニ作曲のオペラを歌うはずだった歌手たちが、
ギャラに関する契約違反を理由にオペラの出演をとりやめようとしました。
それを知ったサントゥリーニとガスパリーニは
彼女たちを劇場に連れて行き、ひどく殴りつけました。
「その上彼女らのひとりが運河に落ち、裁判が行なわれた」
とはロラン・ド・カンデの記述ですが、コルネーダによると
「その後誰も彼女を見た者はいなかった」という事だそうなので、
彼女は運河の底に沈んでしまったのでしょう。
カンデは「もし有力な縁故者が介入してサントゥリーニとガスパリーニに
好都合になるように状況を変えなかったら、裁判はふたりにとって
ひじょうに分の悪いものになっていたことだろう」と述べています。
遺体が上がらなかったのですから、「彼女は自力で岸に這い上がり、
どこかへ逃げてしまったのだ」と弁解したのかも知れません。
サントゥリーニとその「有力な縁故者」が、
打ち上げられた遺体をどこかへこっそりと隠してしまったのかも知れません。
どちらにせよ、最初に約束のギャラを支払わなかったのは
サントゥリーニなのですから、歌手の側に非はなかったものと思われます。
ひどい事件です。

さて、それ以上の史料を入手できない私にとって疑問なのは、
こういった事件はしょっちゅう起こっていたものなのかどうか、です。
サントゥリーニが特別のワルだったのか、それとも、
サントゥリーニはヴェネツィアあるいはイタリアにおける、
ごく普通の典型的な興行師であったのか。
ご存知のかたいらっしゃいましたら、お教えください。
サントゥリーニは、マルチェッロ・カペッロ両家からの
土地返還請求訴訟にも勝訴しています。
よほどに大きな裏の力を持っていたのではないかという印象があります。

ヴィヴァルディは1713年からオペラの作曲を手がけ始め、
1714年からサンタンジェロでも活動を開始します。
サントゥリーニとヴィヴァルディの協力関係は非常にうまくいき、
ヴィヴァルディはサンタンジェロ劇場を中心に
オペラの世界でも活躍していく事になるのです。

サントゥリーニの亡くなった翌1720年、
ベネデット・マルチェルロは「当世流行劇場」という小冊子を発行して、
ヴィヴァルディを始めとするサンタンジェロ劇場の関係者たちを揶揄・非難します。
この小冊子がヴィヴァルディにどんな影響を与えたのかも知りたいところです。
どなたか御教示くださいませ。

タイトルRe: オペラ興行師
記事No334
投稿日: 2004/02/07(Sat) 12:11
投稿者よんとりーに
「サントリ−ニ」はあんに−なの指導により、反省しまして
「よんとり−に」に生まれ変わりました(?)

> サンタンジェロ劇場を創設したのが、
> フランチェスコ・サントゥリーニという興行師でした。
> サントゥリーニはサンモイゼ劇場で
> 格安の入場料でオペラの興行を行なっていたのですが、
> サンモイゼの所有者(貴族)に入場料の値下げを反対さ
> れて追い出され、サンタンジェロ劇場を建設し、
> 入場料を値下げする事によって、オペラは貴族や裕福な
> 商人のための上品で優雅なものから、大衆・庶民のため
> の娯楽へと大きく変貌しました。

I Teatri musicali Veneziani del settecento (Tadeo
Wiel, Arnaldo Forini Editore)によると、サンタンジェロ
の建設事情は、「鼠小僧」的美談ではなくて、下記のよう
な感じです。

サントリーニは、サンモイゼの支配人だったが、他の劇場
の興行主や投機家がオペラ劇場の入場券の安売り競争をす
る中で、自分の劇場を持ちたいと思い、1674年にサン
タンジェロ劇場を、カナルグランデに隣接したマルチェッ
ロ家とカベッロ家の所有地に建設した。契約上は善良な管
理者の注意義務(いわゆる善管注意義務ですね)があり、
7年後に売主に帰属することになっていた。1677年に
最初に上演された作品はL'Helena rapita da Parideで、
台本はAurelio Aureli、音楽はDomenico Freschiだった。
喜劇専用に作られていたのだが、18世紀には、度々、オ
ペラが上演された。19世紀始めには、劇場は見捨てられ、
倉庫になった。Barocci兄弟が古壁の上にP. Oreffice設計
の家を建てた。

という感じです。

兄貴(サントリーニ)については、裏世界の人間ですから、
資料が少ないのは当然かもしれません。見あたることがあ
ればまた、ご報告いたします。

タイトルRe^2: オペラ興行師
記事No335
投稿日: 2004/02/07(Sat) 20:38
投稿者カーザヴェーチャ
よんとりーにさん、改めて歓迎いたします!

サンタンジェロ劇場をめぐる面白い情報をありがとうございました。

タイトルRe^2: オペラ興行師
記事No336
投稿日: 2004/02/16(Mon) 12:03
投稿者キアレッタ
よんとりーにさん、レスありがとうございます。

> サンタンジェロの建設事情は、「鼠小僧」的美談ではなくて、

うーん、私も美談だという印象は持っていません。
興行師同士、劇場同士、喰うか喰われるかの、
生き残りを賭けた激しい生存競争があったのではと思います。
小田切・小野里両氏の書き方だと、
そのせいでオペラは芸術の高みから低俗な娯楽へと転落したという印象を持ちます。
両氏にあまり賛同したくはありませんが、それもある意味真実ではないでしょうか。
そんな中でサントゥリーニの存命中はもちろん、
ヴィヴァルディも最晩年を除いては、ずっと勝ち組だったのですよね。
そのあたりの具体的な事は私にはよくわかりませんが、
面白いお話などあればまた是非聞かせてください。

ただ、その生存競争ですが、そこにあったのは、
オペラの質を落としても金儲けさえできればいいというレベルのものだったのか、
ただそれだけのものだったのか、と考えると少し寂しいです。
オペラを、もっと多くの人たちに、もっと大衆・庶民のためにも、
という積極的な意志がほんの少しでもなかったでしょうか。
また、ヴィヴァルディの生まれた頃にはすでに入場料の安売り競争は始まっており、
ヴィヴァルディは低予算で作られたオペラを観て聴いて育ったのですよね。
ヴィヴァルディにとってオペラとはそういうものだったでしょう。
ヴィヴァルディにとってオペラとは、大衆・庶民のためにこそあった
・・・断言してしまうと言いすぎでしょうか。
たとえ低予算の厳しい条件の中であろうと、
ヴィヴァルディは良いオペラを創ったのではないでしょうか。

ヴィヴァルディにとって一番大切だったのは
「いくら稼げるか」というお金の問題だったでしょうか?
断じて違うと思います。
「どれだけ多くの人に楽しんでもらえるか」
「どれだけ多くの人に自分の音楽、自分の想いを、伝える事ができるか」
・・・稼げるか儲かるかというのは結果としての話で、
ヴィヴァルディが望んだものはもちろん
「オペラを通して伝えたいものをいかに伝えられるか」だったと思います。
それでも、やはりヴィヴァルディは
「稼ぐ・儲ける」事をも重視していたかも知れません。
何故なら、稼ぎが大きければそれだけ、
次のオペラ製作のための予算も増やす事ができたはずだからです。
やはり予算は少しでも多いほうが、より良いオペラが創れたはずと思います。
自分の想いを伝えるためにオペラを創り、そのための資金も自分で調達し、
オペラを成功させて次のオペラの制作費をさらに調達する・・・
うまく表現できませんが、やりがいのある仕事だったのだろうなあ、と思います。

ヴェネツィアに必ず残っているはずの史料で、私では入手できないものがあります。
マルチェルロ・カペッロ両家がサントゥリーニに対して起こした土地返還請求の訴訟記録と、
サントゥリーニとガスパリーニが歌手を殴って運河に落とした際の裁判記録です。
どこかの論文に言及されていないでしょうか?
いえ、もちろん言及されているはずなのですけれど、詳しい情報をご存知のかた?

あ、それから、余談かも知れませんが、BBS1のよんとりーにさんのお話

> 闇のついでの話しですが、資料上の時系列の突き合わせはできていませんが、
> ため息橋には、罪人を吊しておく籠があったとか。
> 死後までさらし者になるわけですが、そうしたものが日常の中にある世界というのは、
> なかなか厳しいものがあるかもしれません。
> 中傷やえん罪で、いつそこに閉じこめられてしまうかも分からないわけですから・・・

これについては、少し異なる考えを持ちました。
当時の風俗等、詳しく知っているわけではありませんので、私のごく個人的な感想ですが。

犯罪者の遺体がさらしものになっている状況というのは、
現代の私たちが想像するとかなり異様ですが、
当時の人たちにとってはそれが日常の風景になってしまっており、
さほど厳しく感じるものでもなかったのではないでしょうか。
また、「自分もいつそこに・・・」というのであれば、
現代の私たちもいつ通り魔やテロに遭遇して殺されるかわかりませんが、
それを実感として不安に思いながら生活している人はほとんどいないと思います。
18世紀の人たちも現代の人たちも、自分だけは大丈夫と思っている事でしょう。
特にヴェネツィアは合理主義な国でしたから、
他国に比べれば冤罪は少なかったと思うのですが・・・。
もっとも、むしろ、傷害致死事件が
うやむやになってしまう事のほうが、私には恐いのですが。

ともあれ、18世紀から、知識や技術は進歩しましたが、
人間の根源的は精神はさほど進歩していないようにも思います。
だからこそ、私たちは今でもヴィヴァルディに惹かれるのかも知れません・・・。

タイトルRe^3: オペラ興行師
記事No337
投稿日: 2004/02/17(Tue) 10:21
投稿者よんとりーに
今、国際会議の出席準備でごっつー忙しいんで、文献は記憶に辿りまっせ。


>興行師同士、劇場同士、喰うか喰われるかの、
>生き残りを賭けた激しい生存競争があったのではと思います。
>ヴィヴァルディも最晩年を除いては、ずっと勝ち組だったのですよね。

そやないで。キアレッタちゃん。わてがのうなってから、せんせも苦労してはりまっせ。
(おっと、異時点異人称は元に戻しまひょ。)

せんせは、かなり厳しい勝負をかけてます。


>その生存競争ですが、そこにあったのは、オペラの質を落としても金儲けさえできれば
>いいというレベル

せんせぇは、こう言ってます。
(原典は今手元にないので、記憶に頼らせてもらいます。)

「私だったら、歌手をもっと節約・やりくりして、うまくやります。」と。
質は落とさず、しっかり儲けるという二正面戦略!?でしょう。


>ヴィヴァルディは低予算で作られたオペラを観て聴いて育ったのですよね。

そうでしょう。だからこそ素晴らしい音楽と才能のある(しかし給料の安くできる)歌手を並べた
「せんせぇのオペラ」は競争力ダントツだったと言えるのでしょう。


>ヴィヴァルディにとってオペラとは、大衆・庶民のためにこそあった

まあ、多くの人に聞いてもらって、一番儲けられるというのを同時達成するのは悪いことではありません。

ただし、せんせぇは、多くの人に聞いてもらうことだけには魅力は感じなかったと言えます。
というのは12曲の出版譜が出たあと、「出版は止めて、手稿譜で個別に稼ぐ」戦略に出ています。
外国から来た観光客に高く売りつけるのは、今のヴェネツィアのムラーノグラスとそう変わりません。
もちろん、ムラーノは品質が悪いのではなくて、一級品をさらに高く売る!わけです。
せんせぇの作品も超一級品ですが、手稿譜は目玉の飛び出る値段でした。
場合によっては特別レッスンのサービス付!です。(ウッフェンバッハの手紙参照されたし)

また、忙しいところでは、適宜、手も抜いています。
フィレンツェのペルゴラの興行主からは、「当地の客は耳が肥えているので、
(使い古しの)同じアリアを何度も使わないで下さいね」と釘を刺されてもいます。
お茶目なせんせぇですね。やっぱりイタリア人ですから、やる気が出ないと(気分がのらないと)
とにかく間に合わせてしまえ的なことも起きるのでしょう。
あるオペラの手稿譜には5日で書いたとありましたが、どういうふうに5日で書いたのかというのも
大事なポイントです。(せんせぇ、ごめん)


>たとえ低予算の厳しい条件の中であろうと、
>ヴィヴァルディは良いオペラを創ったのではないでしょうか。

そのとおりです。だから興行主としても大変優れていたと言えます。
言葉やオペラだけの見かけじゃなくて、音楽の中身も超天才ですから・・・
それは今に残されている手稿譜が雄弁に語っています。
(残してくれたフォアやジョルダーノに感謝!)


>ヴィヴァルディにとって一番大切だったのは
>「いくら稼げるか」というお金の問題だったでしょうか?

それもあります(笑)
フィーダ・ニンファは、作曲のみでしたので、大して実入りが無く、ご不満だったようです。
(これは原典を思い出せません・・・)


>稼げるか儲かるかというのは結果としての話で、

そうでもないです(笑)大事な要素ですね。イタリア人ですから。無駄なことはしません。


>うまく表現できませんが、やりがいのある仕事だったのだろうなあ、と思います。

ありましたね。だから「94作も作曲した」と言っておられます。


>土地返還請求の訴訟記録と、
>運河に落とした際の裁判記録です。
>どこかの論文に言及されていないでしょうか?

これは不勉強で見たことがありません。そういう目で見ていなかったので見落としているかもしれません。
せんせぇがアントニオ・マウロを訴えたという話はありますが・・・(せんせぇ、これまたごめんね)


>> ため息橋には、罪人を吊しておく籠があったとか。

>18世紀の人たちも現代の人たちも、自分だけは大丈夫と思っている事でしょう。

確かに「一般人」はそうです。でも、身分の高い人々やその間を行き来する人々の間では、
裏切り・殺戮・中傷・誣告というのは日常茶飯事な訳で、誰が裏切って翌日「籠」に入れられる
かもしれないという「違う次元の緊張感」があったと言えます。

思ったことを、思ったとおり言えて、行動できる国というのは、今の日本をおいてほかには
無いのかもしれませんよ・・・。
「暗殺」というのは、戦後の世界の国々でもまだいっぱい残っていますからね。


さて、話がそれてしまいますので、ヴェネツィアのオペラ事情を少しだけ・・・

1701年からせんせぇがサンタンジェロに登場するまでの13年間は、ガスパリーニと
アルビノー二の天下でした。それぞれ23曲と9曲のオペラを上演しています。
そのほとんどが、サン・カッシアーノでした。
(ちなみに、この間にスカルラッティが2作、ヘンデルが1作上演しています。)

14年になって流石のガスパリーニも疲れたのか、せんせぇとガスパリーニの息子のミッケランジェロが
登場して席を譲ります。

しかし、息子の方は才能がなかったのか14年に2作出すと、翌年には父のオペラが再登場します。
その後、登場するのは18年、19年、24年に1作ずつで、あとは親父の曲しか出てきません。

がすちゃんからピエタを受け継ぐかのようにオペラシーンの寵児になったのが、せんせぇです。

しかし、30年にファリネッロが登場します。おそらく一世風靡だったのでしょう。
サッソーネ(ザクセン人)と呼ばれたハッセと組んでいます。

翌31年はせんせぇが復帰して、ファリネッロの出演はありません。

このときの「誠に負けた憎しみ」で、ジローは出ていませんが、代わりにというか、
ジョバンナ・ガスパリーニが出演しています。誰って?ガスパの娘さんですよ。
せがれはダメだったけど、娘はしっかりオペラ歌手になっています。
へっせん・だるむしゅたっと王子付のヴィルトォーザでしたから、
結構な地位だったと推測されます。
こうしたことに見られるように家族や仲間の絆というのは、大切にされていたようです。
イタリアでは当たり前ですけどね・・・

問題なのは1733年です。ガチンコ勝負になります。
せんせぇは、「モンテズーマ」と「サルチェ」(後者は記録があやふやです。)を出し、ファリネッロも2曲出ます。
このときの記録ではチェザレア家付の歌手に昇格?しています。記録があやふやというのも解釈が難しい
ところですが、興行をかけたけれども閑古鳥で止めたということがあったのかもしれません。
(この部分は、よんちゃん独自の推測)

34年も前年に続いてガチンコ勝負。せんせぇは、テンぺーのドリッラ(「春」のコーラス付ですね。
せんせぇらしからぬところですが、少し、お客に媚びているかもしれません。)とオリンピアーデという
名作で対抗しますが、ファリネッロは3作を出していて、まさに満開の花盛りです。

その後、嵐が過ぎ去ったようにファリネッロはヴェネツィアを去りますが、せんせぇの受けた打撃も
大きかったのでしょう。
34年の2作では何とアンナ・ジロ−が外されています。

翌35年には昇天祭の祝日用にグリゼルダを出しますが、あとはヴェローナ公演に切り替えです。
そして、フェッラーラでの大打撃・・・・

ここから先は悲しいのでまた後日・・・。

タイトルRe^4: オペラ興行師
記事No340
投稿日: 2004/02/19(Thu) 10:12
投稿者キアレッタ
よんとりーにさん、お忙しい中、早々のレスをくださり、ありがとうございます。
興味深く読ませていただきました。
以下、多少の質問と私なりの意見を少し。

> せんせぇは、こう言ってます。
> (原典は今手元にないので、記憶に頼らせてもらいます。)
> 「私だったら、歌手をもっと節約・やりくりして、うまくやります。」と。
> 質は落とさず、しっかり儲けるという二正面戦略!?でしょう。

そ、そうですね。「二正面戦略」ですね。
「お金が一番・音楽は二番」というのでなければ、それでいいと思います。(^^;

> ただし、せんせぇは、多くの人に聞いてもらうことだけには魅力は感じなかったと言えます。
> というのは12曲の出版譜が出たあと、「出版は止めて、手稿譜で個別に稼ぐ」戦略に出ています。

これについては、お金の問題だけではない、という考察を、
カーザヴェーチャさんがどこかでしておられたと思いますが、
どこでだったか忘れてしまいました。
出版譜には、アマチュアでも演奏できるレベルの、売れ筋の曲でなければ、
という制約が付くのですが、ヴィヴァルディはそれを避けて、
ヴィルトゥオジティーに徹する曲作りに移行したのではないか、
というお話だったと思いますが・・・。
カーザさん、私の記憶違いがありましたら、ご指摘ください。

> せんせぇの作品も超一級品ですが、手稿譜は目玉の飛び出る値段でした。

1曲1ギニー。当時の相場の2倍以上の値段だったそうですね。
でもこれ、掛け値しているでしょう。
これがヴェネツィア人だったら、ここで値切り交渉に出るんですよ。

 客 「1ギニー!? 大将、そりゃあんまり殺生ですわ。
   相場は3分の1ギニーでっしゃろ。」
せんせ「何を仰いますやら。ピエタの女生徒の作った習作ではないのですよ。
   でもまああなたの熱心さに免じて、4分の3ギニーでなら御譲りしましょう。」
 客 「いや、そりゃ、やっぱり無理ちゅうもんですわ。
   せやけど大将の曲、ほんまに素晴らしいでんなあ。
   半ギニーくらいになりませんやろか。」
せんせ「お話になりませんねえ。そうですか、そんなに私の曲がお気に入りですか。
   では3分の2ギニー。これ以上はベンキョウできませんよ。」
 客 「うううん、そうでっか。ほな3分の2ギニーで。
   特別レッスンのサービス、ぎょうさん付けておくんなはれ。」
せんせ「まいどおおきに」

てな具合に・・・なるわけないか!!??
ロムの皆さん、本気にしないでくださいね〜。(^o^;;

> フィーダ・ニンファは、作曲のみでしたので、大して実入りが無く、ご不満だったようです。

うーみゅ。いよいよナニワのアキンドみたくなってきたじょ。(-_-;

> せんせぇがアントニオ・マウロを訴えたという話はありますが・・・

これ、フェラーラでの話ですよね。私の一番知りたい一件です。
是非詳しくお聞かせくださいませ。m(_ _)m

> 確かに「一般人」はそうです。

すみません、私は頭のてっぺんから足の爪先まで、
思いっきり「一般人」でございます。m(_ _;)m

> 身分の高い人々やその間を行き来する人々の間では、
> 裏切り・殺戮・中傷・誣告というのは日常茶飯事な訳で、

すみません、これは反論ではなくあくまで純粋な質問なのですが、
当時実際にどのような「裏切り・殺戮・中傷・誣告」があり、
どのような人たちがどの程度の頻度で犠牲になっていたか、
具体的な資料に基づきほんの少しでも説明していただけないでしょうか。
どうも私にはピンと来ないのです。
同時代のヨーロッパでも、王国や政情不安定な国であれば、
裏切り・殺戮・中傷・誣告が簡単に行なえるような条件がそろっていたとも思うのですが、
ヴェネツィアは形骸化していたとはいえ共和国であり、政情も安定しておりました。
誰かが独裁的に権力をふるえるような機構になっていなかったと思うのです。
もしもそのような事が簡単に行なえるような状況があったのであれば、
大貴族であったマルチェルロ家は、
何故平民出身のヴィヴァルディに手出しできなかったのでしょうか。
ベネデットはせいぜい「当世流行劇場」を出版してウサを晴らすしかありませんでした。
これももちろんヴィヴァルディにとっては大打撃だったでしょうが、
この程度の揶揄本出版だけで終わるとは、
大貴族マルチェルロ家にとっては手緩かったはずではないのでしょうか。
ヴィヴァルディには、マルチェルロ家をさえ押さえ込めるほどの
強大な後ろ盾があったのですか?
どうもよくわかりません・・・。

> しかし、30年にファリネッロが登場します。おそらく一世風靡だったのでしょう。

うーん、当時の優れたカストラートはファリネッリだけではなかったと思いますが、
やはり桁外れに人気のあった歌手なのでしょうか。
ファリネッリのギャラはやはり他のカストラートと比べても高額だったのですか?
ファリネッリが現代でもカストラートの代名詞のように有名なのは、彼が人生の後半、
スペイン宮廷で王侯貴族たちから愛される存在だったからだと思うのですが、
スペインで何故愛されていたかというと、
それはナポリ貴族出身の彼の人柄が上品で温厚だったからですね。
そのせいで、かえって彼の本当の歌唱力がどれくらい優れていたのかというイメージが、
私の中にはストレートに入ってこない一面があるのです。
師匠ポルポラがファリネッリより気に入っていたというカッファレッリはどうでしょうか?
カッファレッリは人柄が良くなかったからかあまり話題にされませんが、
ファリネッリと同等かそれ以上に優れた歌手には違いなかったと思います。
その人気はファリネッリに比べてどうだったのでしょう?
カッファレッリもヴェネツィアで歌っていたと思うのですが(うろ覚え)、
彼や他の優れたカストラートたちがヴィヴァルディに与えた影響はどうだったでしょうか?

> そして、フェッラーラでの大打撃・・・・
> ここから先は悲しいのでまた後日・・・。

フェラーラでのお話、是非詳しくお聞かせください。
以前カーザヴェーチャさんから、
ヴィヴァルディのベンティヴォリオ侯に宛てた1739年1月2日の手紙について、
彼がどんなに酷い言葉でベレッタを非難していたかというお話はうかがったのですが、
それ以外の事はわたしもほとんど知らないのです。
よろしくお願いします。

最後になりましたが、カーザヴェーチャさん、
「ロズミーラ」にまつわるお話をありがとうございました。
とてもとても興味深く読ませていただきました。
カーザさんももしよろしければ、1737年の一件とともに、
1738-39年の再びのフェラーラでの一件につきましても、
またお話くださると嬉しいです。

タイトルRe^5: オペラ興行師
記事No341
投稿日: 2004/02/22(Sun) 23:58
投稿者カーザヴェーチャ
キアレッタさん、
> カーザさん、私の記憶違いがありましたら、ご指摘ください。

いいえ、その通りです。
BBS4のNo.163に書いたことですが、そちらまでわざわざ飛んでいただくのも大変ですので、
以下に該当部分をコピーしておきます。
 「出版すると言うことは、販路の面で、あまり腕の良くない素人にも
何とか弾ける程度のレベルに抑えなくてはならないという作曲上の制約がかかることになり、
それなら、(すでに名前が知られているのならば)いっそ手稿の形で流布させたほうが良いと言うのが、
ヴィヴァルディが青壮年期の社会状況だったからです。
同じことは、ヴィヴァルディが協奏曲集としてまとめて出版するのをやめたあたりから作曲されたと思われる、
後期のヴァイオリン協奏曲にもいえます。
1733年2月13日に、ヴィヴァルディの大ファンだった友人のCharles Jennensに代わって、
楽譜購入をヴィヴァルディに持ちかけたヴェネツィア滞在中のイギリス人Edward Holdsworthに、
収益の面でかえって損になるので出版するのはもうやめたと語ったという点がクローズ・アップされ、
手稿で伝わっている作品なら、高く売ろうと思って腕によりをかけて作ったものだろう
という話が取りざたされていましたが、それはあくまでも結果論で、
作曲家としては玄人向けに専念したかったことでしょうし、
またそうした希望を叶えてくれる優れたヴァイオリニストなら教え子としてピエタに抱えてもいました。」

よんとりーにさん、
> 身分の高い人々やその間を行き来する人々の間では、
> 裏切り・殺戮・中傷・誣告というのは日常茶飯事な訳で、

上の内容はヴィヴァルディの時代の話ですよね。こうしたことが「日常茶飯」だった、
という論拠がありましたら、お手数ですがお示しいただけないでしょうか。

キアレッタさん、
> 1738-39年の再びのフェラーラでの一件につきましても、
> またお話くださると嬉しいです。

ヴィヴァルディのフェッラーラをめぐる一件は、1736年10月から1737年11月まででして、
「1738-39年の再びのフェラーラでの一件」というのがよくわからないのですが・・・。

タイトルRe^6: オペラ興行師
記事No342
投稿日: 2004/02/23(Mon) 11:32
投稿者キアレッタ
> ヴィヴァルディのフェッラーラをめぐる一件は、1736年10月から1737年11月まででして、
> 「1738-39年の再びのフェラーラでの一件」というのがよくわからないのですが・・・。

ええと、Talbotの邦訳版「ヴィヴァルディ/上」
(為本章子訳・日音楽譜出版社)の47ページにある、
「もう1度運をためそうとしたヴィヴァルディは、
ルッフォがビショップ管区の職責を解任されたのを好機とみて、
ふたたびいどむ決心をした。
《シロエ》と《ファルナーチェ》の2つのオペラが、
1738-39年の謝肉祭に、フェラーラで予定された。
そして、さらに残酷ともいえる一撃が---今度は聖職者としてではなく、
作曲家としてのヴィヴァルディに---打ちおろされたのであった。
1739年1月2日のベンティヴォリオにあてた手紙は、つぎのように始まっている。」
と説明されている一件の事です。

BBS5「ベンティヴォーリオ侯への手紙(1739.1.2) 」のスレッドでも取り上げましたし、
それ以前にカーザヴェーチャさんが、BBS3、No.392「Re^6: L'Olimpiade RV725」
でも言及しておられた一件についてのお話です。

タイトルRe^7: オペラ興行師
記事No343
投稿日: 2004/02/23(Mon) 13:06
投稿者 カーザヴェーチャ
深夜、飲み疲れて帰ってきこともあり、変な書き方をしてしまいました。誠にすみません。m(__)m
「1737年の件に関しては」と言うべきした。また、後段に関してもルッフォ枢機卿が職責を解かれたあとの、
再度挑戦についてのことだと言うことがピンと来なかったのです。(汗)

ベンティヴォーリョ候との書簡のやりとりは、1736年10月20日(欠損)に始まり、
1739年1月7日のベンティヴォーリョ候からの返事まで続いております。
また、機会をみつけて「再度挑戦」の顛末について書き込むことにします。

タイトルオペラ、ロズミーラをめぐって(1)
記事No338
投稿日: 2004/02/18(Wed) 08:25
投稿者カーザヴェーチャ
よんとりーにさん、よーく調べましたね。ファリネッロとヴィヴァルディを対峙させるなど、当時、凋落しつつあった伝統的ヴェネツィア派のオペラの状況をうまく戯画化してあって、読んでいてなかなか面白いです。

 実は、『忠実なロズミーラ』の「つづき(2)」として、以下の文章をBBS3に入れるつもりでしたが、晩年のオペラ作曲家としてのヴィヴァルディの一面が窺えるので、こちらのスレッドに加えさせていただくことにしました。

このCDのライナーズ・ノートを書いたフレデリック・ドゥラメアFre’de’ric Delame’aは、ヴィヴァルディのオペラ作品を主に研究しているフランスの音楽学者で、STUDI VIVALDIANIとその前身のINFORMAZIONI E STUDI VIVALDIANIにも、”La rede’couverte du the’atre vivaldien: eta’t des lieux et perspectives”(ヴィヴァルディの劇場の再発見−現場明細とその俯瞰−) (1998)、“<<La Silvia>>, RV734: ombres et lumie’res sur l’ope’ra milanais de Vivaldi”(RV734『シルヴィア』−ヴィヴァルディのミラノにおけるオペラをめぐる光と影−)(2001)、“Actualite’s de l’opera vivaldien(1997-2002)”(1997年から2002年に至るヴィヴァルディのオペラ上演の動向)(2002)と、この6年間に論文を3本発表しています。

 このCDが国内版になれば、しかるべき人が翻訳するのでしょうが、おそらく輸入版のまま終わりそうですので、ドゥラメアの解説の面白いところをご紹介しておきましょう。

 ドゥラメアによると、『忠実なるロズミーラ』には非常に寓意的な意味が込められているそうです。1720年以降、軽いオーケストラの書法、声のパートのさらなる強調、柔らかな旋律、穏やかなリズム、悩ましげな主題、驚くほど官能的な声楽のスタイルなどが特徴のナポリ派のオペラが、それまでのドラマチックなスタイルの伝統的なヴェネツィア派のオペラを、本場ヴェネツィアにおいてさえ駆逐していきます。この作品はそのことへの皮肉を内に込めたアンチテーゼになっているのだそうです。台本は1699年にシルヴィオ・スタンピーリャ(1664-1725)が書いた『パルテノーペ』なのですが、ヴィヴァルディは台本を編集する際に、もう一人の登場人物であるロズミーラに題名を変えてしまったことがそのことを示しているそうです。

 以下は、私が調べたことです。と言うのも、惜しむらくは、スタンピーリャが『パルテノーペ』をスペイン王位継承戦争中(1701−14)に書いたとしているからです。この作品の最初の出版年は1699年で、ナポリで上演されています。ここで、スタンピーリャと『パルテノーペ』について簡単に記しておきます。ローマ近郊のラヌーヴィオLanuvio出身の詩人にして劇作家のスタンピーリャは、オペラやオラトリオ、カンタータ、セレナータなどの声楽作品に取り上げられた回数が、生前に99回、没後も24回あり、アレッサンドゥロ・スカルラッティ、カルダーラ、ボノンチーニ、ポルポーラらが何度も彼の作品を取り上げています。実は、『オンブラ・マイ・フ』で有名なヘンデルの『クセルクセス』(HMV40)にも間接的につながっているのです。(詳しいことは、当サイトのLinksからミン吉さんのサイト、「オペラ御殿」のヘンデルのページへいらして下さい。)『パルテノーペ』について言いますと、1699年の初演から1749年の最終上演までに20回取り上げられていて、アレッサンドゥロ・スカルラッティやカルダーラらが作曲しています。面白いことに、1738年にヴィヴァルディが『ロズミーラ』と改題してからは、翌年の作曲家不詳のクラーゲンフルトでの上演から、1753年のジョアッキーノ・コッキ作曲のヴェネツィア上演まで、この題名で4回取り上げられています。つまり、フレデリック・ドゥラメアが言いたかったことは、ナポリにとって寓意的な意味合いを持つ『パルテノーペ』が、スペイン王位継承戦争の真っ只中のイタリア各地で取り上げられていたということのようです。

 ドゥラメアによると、建国者であり自身の名前を国名とした女王パルテノーペは、スペイン王位継承戦争におけるナポリの寓意なのだそうです。

 ここで、また少し説明を加えさせていただきますと、カタルーニャ・アラゴン連合王国の地中海進出に伴い、1442年以来この国に併合されていたナポリ王国は、1479年にアラゴンのフェルナンドとカスティーリャ王国のイサベルの結婚で一応統一国家スペインが誕生してからは、スペイン王国の一部となっていました。その後、スペインの王室はオーストリアのハプスブルクに生まれた外孫のカルロス1世(のちの神聖ローマ帝国皇帝カール5世)が継承していくのですが、このスペイン・ハプスブルク家の血統が途絶えると、フランスのルイ14世の孫であるアンジュー公フィリップ(のちのフェリーぺ5世)が1700年にスペイン王を宣言します。これを契機に、フランスのブルボン家、オーストリアのハプスブルク家、それにバイエルンのヴィッテルスバッハ家が三つ巴となり、これにイギリスとオランダが加わって1701年に戦争勃発。1713年のユトレヒト条約、翌1714年のラシュタット条約により、ようやく終焉を迎えます。ナポリはその間、1707年に一旦オーストリア・ハプスブルク家領となりますが、スペイン王家を継いだブルボン家出身のスペイン王フェリーぺ5世の王子、ドン・カルロスが1734年にナポリ・シチリア王として君臨し、ナポリはシチリアともどもスペイン・ブルボン家の領有するところとなります。つまり、スタンピーリャやヴィヴァルディの時代のナポリは、ハプスブルク家領となったりブルボン家領となったり腰が定まっていなかったわけで、ちょうどそれが、敵国も含めて三人の王子から求婚され、その中の一人にはゆるぎない愛を誓っていながら、結局は他の一人と結ばれてしまうパルテノーペの姿に重ねられるというわけです。そして、その三人の王子の中の一人に昔捨てられた上に、再会後に一度縒りが戻るかに見えたもののパルテノーペへの恋情もだしがたく再び裏切られ、それでもなお最後まで愛を貫いたロズミーラに焦点をあて、『忠実なロズミーラ』としたヴィヴァルディの狙いは、パルテノーぺをナポリ派のオペラに掠め取られていくヴェネツィアの移り気な観衆に見立て、ロズミーラを伝統的なヴェネツィア派のオペラの存在に擬しているというのです。
以下は(2)へ。
 
 

タイトルRe: オペラ、ロズミーラをめぐって(2)
記事No339
投稿日: 2004/02/18(Wed) 08:26
投稿者カーザヴェーチャ
(1)の続きです。
 さらにドゥラメアは、前年の1737年にフェッラーラで精神的・経済的に大打撃を受けたヴィヴァルディの、立ち直りの早さにも言及しています。私もこの辺はよんとりーにさんと同じく、晩年のヴィヴァルディのオペラ創作は悲哀に満ちたものだと思っていただけに、その論証の意外さには驚かされました。と同時に、なるほど、これなら最晩年にウィーンでオペラ作曲家として再起を図るだけのエネルギーがあっただろうと納得しました。

 フェッラーラでの公演が中止に追い込まれた最終段階が1737年11月30日。ヴィヴァルディは、借財を背負い込む覚悟で一座をすべて引き上げます。この時点での可能性として、本人の入市が禁止されたのであって、オペラ公演自体が禁止されたわけではありませんから、代理人を立てて当初の計画通りオペラを上演することで負債を回避できたのですが、ヴィヴァルディはあえてそうしようとはしませんでした。ドゥラメアは、プライドがそうさせたのだと述べています。
 そして、近づくオペラ・シーズンを前に、急遽サンタンジェロ劇場での連続三本のオペラ上演(『忠実なロズミーラ』、『メッセーニアの神託』、『エジプトの戦場に立つアルミーダ』の三本。ただし、『エジプトの戦場に立つアルミーダ』は1718年初演の改作。)に向けての準備に動き出します。おそらく同じ一座での公演を考えたようで、プリマ・ドンナにはアンナ・ジロー、バレーの振付師にはフェッラーラ公演の為に抜擢したフランチェスコ・カタネッラを再起用しています。それまで、オペラ活動はヴェネツィアを離れて、ヴェローナ(1735年、1737年)やフィレンツェ(1736年)などで行ってきたため、当時サンタンジェロ劇場の支配人はチェーザレ・ガルガンティとその一党だったのですが、さっさと解職して自分がその地位に収まることができたのは、ヴィヴァルディの影響力が本拠地ヴェネツィアにおいて少しも揺らいでいなかった証拠だと、ドゥラメアは分析しています。そして、新作『忠実なロズミーラ』の初演が1738年1月27日。わずか、2ヶ月弱の間にこれだけのことをしてのけたのです。フェッラーラでの打撃に打ち沈んでいる姿など、少なくとも表面的には窺えません。(最初の書き込みでは1737年にウィーンでオペラを上演したと書きましたが、このRV777『幸せな日』は現在ヴィヴァルディの作品でないことが分かり、Anh.92として分類されていることに気が付き、その部分は削除しました。)

 それよりも、ヴィヴァルディの狙いは、サン・ジョヴァンニ・グリゾストモやサン・カッスィアーノなど観客の大半を貴族が占める劇場で盛んに上演されるナポリ派のオペラに、一矢報いるところにありました。かと言って、喜歌劇的要素をまったく排除する正統派のヴェネツィア派に与するわけでないのは、独立した作風のスタンパーリャの台本を選んだことが如実に物語っているのだそうです。では、どの辺が“アンチ・ナポリ”かと言うと、因みに1738年のサン・ジョヴァンニ・グリゾストモ劇場の出し物を見てみると、メタスターズィオの台本による『インドのアレクサンダー大王』と『デモフォンテ』、それにゼーノの『ジャングイール』で、それぞれの作品の作曲はいずれもナポリ派である、ハッセ、ラティッラそしてジャイでした。彼らの選んだキャストには、ナポリの二大スター、テノールのフランチェスコ・トルヴェとカストラートのカルロ・スカルツィ、それにトリノ出身のカストラート、アゴスティーノ・フォンタナという豪華メンバーが並んでいますが、それに対して、ヴィヴァルディはカストラートをたった一人しか使わず、しかも彼には端役しか与えていません。それよりも、男役として中心的存在のアルサーチェ役には男性歌手を割り当てず、三年前にヴィヴァルディ自身が発掘した女性歌手のマルゲリータ・ジャコマッツィをわざわざ登用しています。彼女が並外れた技量の持ち主であったことは、彼女のために書かれた他のオペラのアリアを見ても一目瞭然で、高音部担当のライバル男性歌手達をうならせていたそうです。アルミンド役の男性ソプラノのジャコモ・ザギーニもヴィヴァルディが発掘した歌手で、前年の『ウティカのカトー』で初めて起用されました。彼はその後もヴィヴァルディのオペラに登用されますが、そのおかげでヨーロッパレベルで人の知るところとなり、1740年代には特にサン・ジョヴァンニ・グリゾストモ劇場で、ヨンメッリとハッセのオペラ上演に欠かせない看板歌手になりました。こうして、カストラートに大きく依存するナポリ派の配役に対して、ヴェネツィア派の伝統的な配役方法をヴィヴァルディは取ったのです。

 こうして見ると、この作品がパスティッチョ(ただし、使ったアリアやシンフォニーアはすべてヴィヴァルディ自身の手で編曲済み)だったのも、短時日で勝負に出なければならなかった事情を考慮すればむべなるかなでしょう。それよりもむしろ、素晴らしい歌手を二人発掘しただけでなく、借用したアリアの作曲家に進んで若手を選んでいるところに、後進を育成していこうというヴィヴァルディの姿勢が見えて、とても好感が持てます。また、高齢にも拘わらず、過去に執着しないで、新しい作風をなんとか自作のアリアに取り入れて行こうとするところ、あるいは、ナポリ派と目されるハッセやペルゴレージらを頑なに敵視せず、自分の音楽の延長線上にあると感じられるアリアなら借用してしまうところに、きわめて柔軟な思考回路が窺えるように思われます。