実は、半月ほど前、航空便で”Arie d’Opera dal fondo Foa 28”[naive:OP30411]が届いていたのですが、
詳しい内容を書き込む時間がなかなかとれずに、今日まで引きずってしまいました。
日本では12月にリリースされるようですが、一日もはやく味わっていただきたい一枚です。

収められているアリアは、トリノの国立図書館のフォア・コレクション28番所蔵のアリア16曲で、
中でもRV704『カンダーチェすなわち真の友人たち』（1720年、マントヴァ初演）、RV737『ティエテベルガ』（1717年、ヴェネツィア初演）
それにRV734『スィルヴィア』は数曲のアリアしか残っていないオペラですし、RV749.13『メデアとイアソン』（1720年ごろ）に至っては、
たった二曲のアリアしか残っていません。むろん、『カンダーチェ』、『ティエテベルガ』と『メデアとイアソン』は世界初録音で、
さらに、どのオペラのものか不明なアリアも1曲収録してありますから、いかに貴重なアルバムかお分かりになると思います。
しかも、楽譜の校訂にはイタリア・アントニオ・ヴィヴァルディ協会の学術委員会のメンバーでもあるサルデッリ自身があたり、
モード・アンティクォを指揮する際は、自筆譜はもちろん、父ジョヴァンニ・バッティスタによる丁寧な筆写譜に書き込まれた
ヴィヴァルディ自筆の器楽演奏上のさまざまな指示を尊重したのこと。その演奏内容は十分信頼できます。
それに何と言っても、オーケストラも歌手陣も本当にすばらしく、まさに会心の作といった趣です。
（正直なところ、『ポントゥス女王アルスィルダ』の妙に低音の濃い、くぐもったような響きの録音に面食らったことがありましたので、
実際に聴くまでは少々不安でした。）

アリアの題名と歌手は以下の通りです。

1.『カンダーチェ』第一幕第十場カンダーチェのアリア
　“Certo timore ch’ho in petto”（胸の中のおそれ）サンドリーヌ・ピオ

2.『スィルヴィア』第二幕第九場ティルスィのアリア
　“E barbaro quel cor”（あの心根のむごさ）アン・ハレンベリ

3.『試練の中の真実』第一幕第一場マムッドゥのアリア
　“Mi fe reo l’amor d’un figlio”（息子への愛情が私を邪悪にした）ポール・アグニュー

4. 　? 　(Foa 28 col.1,f.98r-102v)
　“Zeffiretti che sussurrate”（ささやくそよ風たちよ）サンドリーヌ・ピオ

5.『カンダーチェ』第二幕第九場カンダーチェ、エヴェルジェーテ、ラジデ、アマーズィの四重唱
　“Anima del cor mio”（わが心の宝）サンドリーヌ・ピオ、アン・ハレンベリ、ポール・アグニュー、ギユメットゥ・ロランス

6.『カンダーチェ』第三幕第一場カンダーチェのアリア
　“Usignoli che piangete”（泣くナイチンゲールたちよ）サンドリーヌ・ピオ

7.『試練の中の真実』第三幕第三場マムッドゥのアリア
　“Quando serve alla ragione”（理に従えば）ポール・アグニュー

8．『スィルヴィア』第二幕第一場スィルヴィアのアリア
　“Quell’augellin che canta”（歌うあの小鳥は）サンドリーヌ・ピオ

9.『スィルヴィア』第一幕第十四場ネリーナのアリア
　“Mio cor s’io ti credessi”（いとしい人よ、もしもあなたが）サンドリーヌ・ピオ

10.『ティト・マンリオ（ティトゥス・マンリウス）』第二幕第九場セルヴィリアとヴィテッリアの二重唱
　“Dar la morte a te, mia vita”（あなたに死を与えるなんて）アン・ハレンベリ、ギユメットゥ・ロランス

11.『ティエテベルガ』第三幕第十一場エルチーニオのアリア
　　“L’innocenza sfortunata”（不運な潔白）アン・ハレンベリ

12.『メデアとイアソン』イスィフィレのアリア
　　“Se fido rivedro” （誠実なままのあの人に再び会えれば）アン・ハレンベリ

13.『スィルヴィア』第三幕第二場二ソのアリア
　　“Sei tiranna se un ben fedel”（操が堅く愛しくてもお前は暴君）ポール・アグニュー

14.『ティト・マンリオ』第二幕第二場セルヴィリアとヴィテッリアの二重唱
　　“D’improvviso riede il riso”（不意に笑みが戻り）アン・ハレンベリ、ギユメットゥ・ロランス

15.『カンダーチェ』第一幕第三場アマーズィのアリア
　　“Chi s’oppone a miei voleri”（余の意志に背く者は）ポール・アグニュー

16. 『カンダーチェ』第三幕第十一場カンダーチェのアリア
　　“Io son fra l’onde d’irato mare”（荒れ狂う波間にあって）アン・ハレンベリ

内容についての簡単なコメントは次回に回させていただきます。（続く）

今回は、CDの解説に私のほうで調べたいくつかのことを織り交ぜて、フォア・コレクション28番と、ウィーンの宮廷との縁が生まれ、
さらに活動の場をヴェネツィア以外にも大きく伸ばしていく契機となった、このコレクションにもそのアリアがいくつか収録されている
RV734『スィルヴィア』について書き込みます。

フォア・コレクション28番は、解説によると、1717年から21年までの4年間に書かれたオペラの自薦のアリア集で、
一部下書きも含めた全47曲の内訳は、37曲がソプラノ、メッゾソプラノ、アルトなど女声用、4曲がテノール用、
2曲がバス用で、その頃のヴィヴァルディのオペラにおけるアリアの配分比率に一致しているだけでなく、
調性、テンポ、心理描写の方法、オーケストレーション、曲の持つ雰囲気という点で、すべてのタイプが網羅されているという特徴があります。
おそらく、ヴェネツィアの自宅を離れてオペラを作曲する際の「トラベル・キット」を作った可能性が高い、と解説者のフレデリック・ドゥラメアは推論しています。

オペラ『スィルヴィア』は、1721年夏に神聖ローマ帝国（オーストリア・ハンガリー帝国）皇帝カール6世の皇妃
エリーザベトゥ・クリスチーネの誕生日を祝って、ミラノのレージョ・ドゥカーレ劇場で上演されました。
この劇場は、それまであった劇場が一部焼けたことを機に1699年に新築されたのですが、1708年1月の火事で焼け落ちてしまい、
スペイン王位継承戦争（1701〜13）の最中のこととてすぐには再建されず、長いこと放っておかれました。
地元ミラノの貴族たちの熱い要望にカール6世が重い腰を上げ、同じ敷地に劇場を新築するよう勅令を出したのは、
戦争がおわって4年も経った1717年4月のことでした。工事は急ピッチに進んで、同年9月に落成しました。
そのようなわけで、ヴィヴァルディが着いた1721年には、まだどことなく新築の香りのする劇場でした。
しかし、せっかく再建されたレージョ・ドゥカーレ劇場も1776年2月25日の夜にふたたび火事に見舞われて翌26日に焼け落ちてしまい、
その後二度と、同じ場所に劇場が建つことはありませんでした。よほど土地相が良くないと見たのかどうかわかりませんが、
女帝マリア・テレーズィアは、代わりにサンタ・マリーア・デッラ・スカラ教会を取り壊して更地にし、
そこにそれまでのレージョ・ドゥカーレ劇場に代わる劇場を新たに建てるように命じました。
こうして1778年8月3日に完成したのが、ご存知スカラ座です。ただし、第二次世界大戦中の1943年に空襲で破壊されてしまったので、
現在私たちの知っているスカラ座は戦後の1946年に再建されたものです。

1718年にピエタ慈善院付属音楽院との関係を切り、ヘッセン・ダルムシュタット方伯のフィリップ皇太子のマントヴァの宮廷で、
1720年まで「宮廷付き礼拝堂楽長」として活躍して、現存する42曲のカンタータのほとんどを作曲し、
またオペラの作曲家としても存分に活躍してヴェネツィアに戻ったヴィヴァルディは、同年、RV739『試練の中の真実』で大成功を収めますが、
その直後に出たヴィヴァルディへの憎しみに満ちたベネデット・マルチェッロの冊子、『当世流行劇場』に大きな打撃を受けます。
この冊子はヴィヴァルディだけを狙い撃ちにしたものではなく、当時のヴェネツィア・オペラ界全体への毒舌なのですが、
サンタンジェロ劇場を運営するヴィヴァルディとその仲間のことだと一目でわかる寓意画を表紙に配し、
本文中にヴィヴァルディへの当てこすりをちりばめたために、話の内容が全てヴィヴァルディと
サンタンジェロ劇場についてであるかのような印象を与えます。実に陰湿な嫌がらせなのですが、
ピエタ音楽院との関係は1718年に切れたまま、マントヴァの職も辞したばかりのヴィヴァルディにとって、
高収入源であるオペラ活動を有力貴族から妨害されるほど骨身にこたえるものはありませんでした。
実際、その後5年間、ヴェネツィアの劇場からはヴィヴァルディのオペラは姿を消してしまいます。
しかし、運はヴィヴァルディを見捨てませんでした。ミラノの劇場からの思わぬ誘いは、傷付いた心を癒す天からの贈り物であるばかりか、
それまでは、せいぜい、ヘッセン・ダルムシュタット方伯かザクセン選帝侯レベルだったドイツ圏との結びつきが、
もうひとつ上のランクの神聖ローマ帝国の宮廷にまで達し、一方でローマ教皇庁を中心とするサロンで華々しくデビューし、
ついにはヴェネツィア・オペラ界へ念願の捲土重来を果たすに至る輝かしい軌跡の始まりだったのです。

先日来、このCDはタワーレコードの店頭にも並んでますので、内容について、ニ、三回にわけて書き込むことに致します。

1.“Certo timore ch’ho in petto”（胸の中のおそれ）（カンダーチェのアリア）

このアリアは、エジプト女王カンダーチェの消えてはまた現れる不安を、ヴィルトゥオーソな技巧を縦横に使ってうまく表現しています。
　
2.“E barbaro quel cor”（あの心根のむごさ）（ティルスィのアリア）

ヴィヴァルディはアリアの中で、言葉そのものが持っているリズムをうまく活かす時がありますが、
それが心理描写と見事重なっていると、ホホーッと思います。アリアのダ・カーポ形式Ａの部分で、
「それは（つまり、スィルヴィアの心根がむごいということは）わかっている」と繰り返したあと、
「さはさりながら、あの心にこそ惹かれる」と彼女へのアンビヴァレンツな想いを述べ、
続くＢの部分で「恋に苦しむのもまた栄誉なことだ」と自らを慰めるこのアリアでは、lo so「それはわかっている」が効果的に繰り返され、
そのままma「だが」に連なっていく部分などは実に見事です。

ベッツィーナ版のRV734『スィルヴィア』[LIGIA DIGITAL:Lidio0203090-00]に比べると、サルデッリ版のほうが
伴奏部の付点付き音符にアクセントをつけて灰汁の強さを出しています。ベッツィーナ版のバンディテッリの歌い方が、
恋の苦しみにくじけまいとする男の意地を感じさせるとすれば、一方、サルデッリ版のハレンベリの歌い方は、
男が一人になった時にさらけ出す弱さを描いているように聞こえます。実際の舞台では、スィルヴィアがすげなく去った直後ですから、
ハレンベリの歌い方のほうが場面にふさわしいかもしれません。

3.“Mi fe reo l’amor d’un figlio”（息子への愛情が私を邪悪にした）（マムッドゥのアリア）

このアリアをスピノーズィ版のRV739『試練の中の真実』 [NAIVE: OP30365]と聞き比べた方は、おやっ？と首をかしげたことでしょう。
曲が全然違うからです。実は、このオペラには少なくとも5つ異稿があって、最初の稿はトリノ国立音楽図書館所蔵の
ヴィヴァルディが最初に書き上げた全曲版です。しかし、当時の習慣として、キャスティングが決まると、
彼らの中からこれは自分の持ち歌だからどこかに入れてくれとか、逆に作曲家が自作を歌わせてみたところ、
歌いこなすほどの腕前がなかったとか、どうもイメージがしっくり来ないとかの理由で初稿に手を入れていました。
それが、1720年秋の初舞台の前に急遽手を加えた稿で、これは印刷されたリブレットとしてミラノ市立音楽図書館にあります。
3つ目の稿は、1720年の公演中に何らかの理由により、初稿から第二稿への改変よりも思い切った手が入り、
アリアの差し替えが行われただけでなく、二つの場がばっさりとカットされました。この第二稿の改訂版はさらにもうひとつ版を重ねて、
北イタリアにあるロヴィーゴの町のアッカデーミア・デイ・コンコルディに所蔵されています。
ずっと後に新たにアリアを数曲を作曲して再び差し替えますが、サルデッリのCDは、この時書き写された筆写譜に拠っています。
一方、スピノーズィはヴィヴァルディが心に描いた最初のイメージを大切にして、初稿に依存しています。そのため二曲は大きく異なっているのです。

更にミュンヘンには、伴奏部をオーケストラから通奏低音だけに書き変えた『試練の中の真実』のアリアが、バラバラの形で伝わっているそうです。
それほどのヒット作でしたから、ベネデット・マルチェッロが嫉妬に駆られたわけです。

ヴィヴァルディはこのアリアが気に入っていたようで、翌年、歌詞に手を加えて『スィルヴィア』の中でも使っています。
それがニーソの第二幕での最後のアリアで、題名も”Si fa reo un cor ritroso”（内気な心が邪なものに）です。
ところが、このアリア、歌詞は伝わっているのですが、肝心の楽譜が散逸してしまっていて、そのためベッツィーナ版では、
このトリノのフォア・コレクション28のアリアを元に再現してCDを録音したそうです。

また、一方、スピノーズィ版が依拠した初稿のほうのアリアのメロディーは、ネメットゥ版のRV 740 『愛と憎しみに勝つ美徳、
すなわちティグラネス王』[HUNGAROTON:HCD32320]で、ミトゥリダーテ（ミトリダテス）のアリア”Care pupille”でも使われています。
残念ながら、『ティグラネス王』のライナーズ・ノートには細かな背景が書いてないのでどういう経緯かよくわかりませんが、
スピノーズィ版はアクセントを思い切りつけた急テンポな演奏であるのに対し、
ネメットゥ版のほうはもっとゆったりとしたソフトな演奏なので、すぐには同じ曲だと気がつきませんでした。
（続く）

4.“Zeffiretti che sussurrate”（ささやくそよ風たちよ）
どのオペラのものか分からないこのアリアは、バルトーリが一人二役で歌っていますが[DECCA:466-569]、
実際の上演では、このCDと同じく二人の歌手がエコーのように歌い、伴奏のヴァイオリンのうち１つは舞台上で、
もう１つはチェンバロと一緒にオーケストラ・ボックスで演奏したそうです。歌唱力ではバルトーリに軍配が上がるようですね。

5.“Anima del cor mio”（わが心の宝）（カンダーチェ、エヴェルジェーテ、ラジデ、アマーズィの四重唱）
この四重唱はさらに精緻になって、『試練の中の真実』の五重唱”Anima mia, mio ben”(わが愛しき人)となって登場します。
ずっと昔にRV725『オリンピアーデ』をハンガリーのシェケレスが世界初録音したときに（1977年。87年にCD化されてHUNGAROTON:HCD32022）、
この五重唱のほうのメロディーをそのまま”O padre mio, mio bene”（ああ大切な父上）として使っています。
おそらく異稿の一つにあるのかもしれませんが、その後、『オリンピアーデ』の録音はクレマンシック[NUOVA ERA: 6632/33]、
アレッサンドゥリーニ[OPUS111: OP30316]と続きましたが、どういう訳かこの五重唱”O padre mio, mio bene”は採録されていません。

6.“Usignoli che piangete”（泣くナイチンゲールたちよ）（カンダーチェのアリア）
ヴィヴァルディには、このアリア以外にナイチンゲールや小鳥をテーマにしたオペラのアリアやカンタータが5曲あります。
その中の1曲は、このアルバムの8番目に収録されていますが、“Usignoli che piangete”ほど鳴き声を真似た作品を知りません。
出だしのUsignoli（ナイチンゲールたち）のgnoを長く伸ばす部分で、この曲が2/4拍子とすると、
gnoからliに至る３小節が最初は四分音符２つ、二番目は八分音符４つ、三番目は十六分音符８つに八分音符１つと十六分音符６つの組み合わせと、
同じ高さの高音の長さが半分からさらに半分へと細分化されていきます。それがまるで鳥が囀っているように聞こえるのです。

ところで、これと同じ拍の進行が見られるのは、ヘンデルが1739年9月26日から10月30日にかけての約1ヶ月で書き上げた
12曲ワンセットの作品６の第7番第二楽章のアレグロの出だしです。こちらのほうはフーガですので随分と印象が違いますが、
同じ高さの音の長さを半分からさらに半分へと細分化していく手法はまったく同じです。このアリアが書かれてから20年近い時間が流れていますから、
その間にどこかでこのアリアを聞く機会があったのかもしれません。以前に私は、ヘンデルはヴィヴァルディからほとんど影響を受けていないと書きましたが、
もしこのアリアが作品6第7番のモチーフの元となっていたのなら、そうとも言い切れなくなります。こうした楽しい発見が続くと良いですね。

このアルバムに収められている２曲以外でナイチンゲールや小鳥をテーマにしたオペラのアリアまたはカンタータは、
オペラではRV717『ジュスティーノ（ユスティヌス）』第二幕第七場のアリアンナの”Augelletti garruletti”（本当によく囀る小鳥たち）、
RV700『ポントゥス女王アルスィルダ』第二幕第六場のアルスィルダの”Su svegliatevi, augelletti”（さあ、小鳥たちよ、目を覚ましなさい）、
同じく『ポントゥス女王アルスィルダ』第二幕第九場のバルザーネの”Quell’Usignolo”（あのナイチンゲール）、
カンタータではRV796”Usigholetto bello”（美しい小さなナイチンゲール）です。
”Augelletti garruletti”では、鳴き声のまねはまったくありません。その分、ヴェラルディ[BONGIOVANNI:GB2307/10-2]は、
鳥笛の擬音を混ぜてその場の雰囲気をよく表現しています。
”Su svegliatevi, augelletti”はフルートとヴァイオリンが伴奏する、アリアと呼ぶにはあまりにも短い曲ですが、鳴き声の模倣はありません。
”Usigholetto bello”は音楽的に面白い作品で、伴奏部もフルート、ファゴットとチェンバロ（ガスディアが歌うMONDO MUSICA:MM90011）、
ティオルバ、チェロとチェンバロ（ケネディが歌うTACTUS: TC672209）、アルチリュートとティオルバのみ（インヴェルニッツィが歌うAGORA: AG1147）
とさまざまですが、どこにも鳴き声の直接の模倣は見られません。
（続く）

7.“Quando serve alla ragione”（理に従えば）（マムッドゥのアリア）
このアリアは『試練の中の真実』に登場するサルタン、マムッドゥの最後のアリアですが、ほぼ同じ歌詞のアリアが、
4年後の『ジュスティーノ（ユスティヌス）』第二幕第十二場でヴィタリーノのアリアとして使われています。
さらに7年後には加筆して曲をもっとダイナミックにし、RV711『ファルナーチェ（ファルナケス）』の第一幕第一場で
ローマ軍との戦いに勝ち目なしと悟ったポントゥス王ファルナーチェが、王妃タミーリに敵に捕らわれるよりは二人の間に生まれた子を殺し、
王妃も自害するように迫るアリア”Ricordati che sei”（思い出すが良い、お前は）として使っています。
サヴァール指揮ル・コンセール・デ・ナションの『ファルナーチェ』[ALIA VOX: AVA9822A/C]では、バリトンのフーリオ・ザナーズィが歌っていますが、
ヴィヴァルディは『試練の中の真実』のマムッドゥ役も、『ジュスティーノ』のヴィタリーノ役も、『ファルナーチェ』の主役も、
すべてアントニオ・バルビエリという名のテノール歌手を起用しているので、史実とはちょっと違います。

8．“Quell’augellin che canta”（歌うあの小鳥は）（スィルヴィアのアリア）
上でも書いたナイチンゲールや小鳥関係の6曲のアリアのひとつです。導入部のヴァイオリンが『春』を思わせるメロディーで鳥の季節を暗示したうえで、
鳴き声を表す約束事的な音型（ここで言う約束事とは、歌舞伎で言えば太鼓をドンドンドンドンと早めに打つと川の流れを、
やや遅めのスピードで静かに打ち続けると雪がしんしんと降り積もっていく様を表す程度のことで、
ヴィヴァルディでは鳥の声の出だしを長二度の音程を付点付きリズムで繰り返すことで表しています）がほんの少し歌の部分に現れるだけで、
その音型は決して鳥の鳴き声を真似たものではありません。このアリアは伴奏が腕前を発揮する形になっています。
もともと楽譜には楽器が指定されていないのでサルデッリはヴァイオリンに演奏させていますが、
べッツィーナはこれは明らかにリコーダー用だと考えてソプラノ・リコーダーに演奏させています。

9.“Mio cor s’io ti credessi”（愛しい人よ、もしもあなたが）(ネリーナのアリア)
通常チェロが受け持つ通奏低音をヴィオラが引き受け、第一ヴァイオリンと第二ヴァイオリンがしばしば歌手とユニゾンになるという伴奏部は、
ベネデット・マルチェッロの言うような経費の節約が目的ではなく、音楽上の意図でそうなっていることの証左がこのアリアです。
恋人ニソに冷たい嫉妬の炎を燃え上がらせる妖精ネリーナが、不運なニソに生霊のように物悲しくつきまとうおどろどろしさを
この楽器編成が作り出す音質が良く表しています。速度の指定が楽譜に書き込まれていないので早くも遅くも演奏できるのですが、
べッツィーナの速めのテンポの取り方よりも、前打音をくっきり浮き立たせるサルデッリの遅めのテンポの取り方のほうが、
こうした情景にぴったりではないかと思います。

ところで、この曲は私にはヴァイオリン協奏曲RV199『疑い』の第二楽章と間接的に関係があるように感じられます。
もっともこの第二楽章は『試練の中の真実』第一幕第十二場のロザーネのアリア”Amato ben, tu sei la mia speranza”
（愛しい人、あなたは私の希望）でほぼそっくり使われていますが、『疑い』の第二楽章のイメージは、
歌詞の内容から言えば“Mio cor s’io ti credessi”のほうがずっと合っているように思えるのです。
（続く）

ちょうど、この２〜３日
このアリア集を繰り返し楽しんでいるところでしたので、
詳細な解説はほんとうに参考になります。
（トラック５の試練の中の真実との違いのお話など）
私はアン・ハーレンベルが好きなので、
（「怒れるオルランド」やヘンデル「シロエ」以来）
就中トラック１１と１６は何度も聴いています。
（ラストの笛はすごいですね）

ちなみに、「愛と憎しみに打ち勝つ徳」の指揮者PAL NEMETHは、
FM朝のバロックでは、パウルネーメトと発音していました。
（正しい発声かどうかはわかりません：汗）

もちっこさん、はじめまして。「赤毛の司祭」へようこそ！

ちょうどよいタイミングにお読みいただいて、何よりでした。
このように当サイトはのんびりと時間を置いた書き込みもしておりますので、
いろいろとお楽しみいただければと思います。

> FM朝のバロックでは、パウルネーメトと発音していました。
> （正しい発声かどうかはわかりません：汗）
私もハンガリー語の正しい発音の仕方を知りません。(~~;)

では、これからもどうぞよろしくお願いいたします。

10.“Dar la morte a te, mia vita”（あなたに死を与えるなんて）（セルヴィリアとヴィテッリアの二重唱）
　このアリアを初めて聞いたのは95年にCD化された1977年録音のネグリ盤の演奏でしたが、
思い入れたっぷりの弦楽の伴奏に、オリエント風な、あるいはサルデーニャあたりの民謡か、
はたまたフラメンコのカンテ・ホンドに聞かれるようなこぶしをところどころ利かせて滔滔と歌う二重唱を、
何かまるで映画音楽のようだなぁと強く感じたものでした。今にして思えば録音された時代の演奏スタイルだったのですね。
70年代といえば、バロック音楽に対するロマンチックな想いのようなものがほのかにあった時代です。
たとえば、アルビノーニといえば『アルビノーニのアダージョ』で、実は出だしの断片にジャゾットという音楽学者が
あれやこれや肉付けして世に送り出した紛い物なのですが、それでもその旋律は本当に美しく、
ピッツィカートのコントラバスに支えられたオルガンによる導入部を弦楽合奏が引き継ぐあたりは感動的ですらあり、
この曲がBGMとして使われたキリストの生涯を描いた映画を見ていない人も、いろいろ悲劇的な場面を思い浮かべて、
涙を流しながら聞き入ったものでした。そのようなわけで、この二重唱も情感たっぷりに歌わせたのかもしれません。

しかし！しかしです。このサルデッリの演奏はないでしょう。まるで軽やかなマーチのような仕上がりで、
聴いているうちに、古い話で恐縮ですが、中学生の頃テレビでやっていた『ヒッチコック劇場』のテーマを思い出してしまいました。(・_・）
このCDを聞いたあと、70年代の感性にだまされていたことを深く反省しつつも、それまでの印象をことごとく打ち砕かれて、
傷心の極みにあった私を救ってくれたのが今回新たにリリースされたダントーネの『ティト・マンリオ』でした。
テンポの取り方ははネグリほどゆったりではありませんが、サルデッリほどせわしくなく、どちらかというと落ち着いた感じのテンポです。
そして何よりも、ネグリ盤にも相通じる「せつなさ」を前面に出している点に好感が持てます。
ただし、ダントーネ盤はネグリ盤やサルデッリ盤と異なり、ABAのダ・カーポ形式ではなく、Aを反復しないABの演奏になっています。

11.“L’innocenza sfortunata”（不運な潔白）（エルチーニオのアリア）
　このアリアの伴奏部のテーマは、ヴァイオリン・ソナタ集作品５第３番の第４楽章ガヴォットからとられています。

12.“Se fido rivedro”（誠実なままのあの人に再び会えれば）　　（イスィフィレのアリア）
このアリアは、アルバムの中でもっともアルカイックな感じがします。使われている音域も狭く私はやや退屈な感を免れません。
二つしかアリアの現存していないオペラRV749.13『メデアとイアソン』の素晴らしさを期待していただけにがっかりしました。

13.“Sei tiranna se un ben fedel”（操が堅く愛しくてもお前は暴君）（二ソのアリア）
　このアリアは上のアリアとは対照的に、アルバムの中でいつまでも耳に残る印象深い作品です。
小気味良く刻まれるリズムに加え、Bの部分でspietata「無慈悲な」を低い音域に、pietosa「心優しい」を高い音域に割り振り、
同じ旋律を繰り返すことで、相手への評価が揺れ動く思いを巧みに表現したり、
最後のSperar non si puo「期待などできない」の音型がこのフレーズにぴったりなうえ、
この部分を伴奏部で繰り返して曲を終わることにより余韻を残すなど、実にうまく作られている作品だと思います、

14.“D’improvviso riede il riso”（不意に笑みが戻り）（セルヴィリアとヴィテッリアの二重唱）
　この二重唱はダントーネ盤のほうが牧歌的な雰囲気に仕上がっています。

15.“Chi s’oppone a miei voleri”（余の意志に背く者は）（アマーズィのアリア）
　暴君アマーズィが周囲の者を威圧するアリアなので、歌い方も一つ一つの言葉にアクセントを付けるようにしているせいか、
なかなか強い印象を残すアリアです。

16.“Io son fra l’onde d’irato mare”（荒れ狂う波間にあって）（カンダーチェのアリア）
　浮き沈みの激しい運命を負わされているエジプト女王カンダーチェを、荒れ狂う海の波間を漂う、
浸水して今にも海に呑み込まれそうな小船に見立てたこのアリアは、非常に高度なテクニックを要求する
伴奏のF管のピッコロ（ただしリコーダーの）が縦横無尽に活躍します。そのヴィルトゥオジティーはまさに圧巻です。