| タイトル | ： Re: オペラ「オルランド」の上演について | | 記事No | ： 2554 [関連記事] |
| 投稿日 | ： 2025/08/10(Sun) 19:35 |
| 投稿者 | ： カーザヴェーチャ |
準備に手間取り、大変な長らくお待たせしました。
オルランドすなわち11世紀に成立した古フランス語で書かれた叙事詩『ローランの歌』の主人公オルランドOrlando
（フランク王国のカール大帝Karl der Grosseフランス語ではシャルルマーニュCharlemagneの甥。ローランRolandは
フランス語名）を冠した、1710年代にヴェネツィアで上演されたオペラには以下の3つがあります。
①リストーリ作曲『『狂乱のオルランド』Orlando furioso：1713年11月6日ないし7日初演。
②ヴィヴァルディ作曲RV728『狂人を装うオルランド』Orlando finto pazzo：1714年11月10日初演。
③作曲者不明『狂乱のオルランド』Orlando furioso：1714年12月１日初演 。
奇妙なのは、①の『狂乱のオルランド』は上演記録が残っていても、楽譜自体が存在していないということ。さらに、
③の『狂乱のオルランド』のリブレットには作曲家の名前がないのに、ヴィヴァルディのアリアが随所にあることです。
そのため、③は興行主だったヴィヴァルディが、大ヒットした①にさまざまに手を加えて、同じ柳の下の泥鰌を狙ったと、
長いこと考えられてきました。そのため、リオムの作品目録では、真作ではないことを示すAnh.（Anhang「補遺」の略)付きの
RVAnh.84として分類されています。
では、なぜ、①は現存せず、③のほとんどをヴィヴァルディの作品が占めているのでしょうか。その謎に最初に挑戦したのが
シュトロームでした。シュトロームは790頁に及ぶ上下二巻の”The operas of Antonio Vivaldi”(2008)で次のように指摘します。
(1) 初演の1713年に何度も繰り返された再演時に、すでにヴィヴァルディは自作のアリアを数曲加えていた。
(2)1713年のシーズンが終わるころには、すでにリストーリとヴィヴァルディのパスティッチョになっていた。
(3)リストーリがヴェネツィアを去った1714年以降は、以前に作曲したRV729『離宮のオットー』とRV728『狂人を装う
オルランド』のアリアに次々と置き換え、ついにはリストーリのアリアのほとんどを削除し、レチタティーヴォも自作した。
この先行研究をもとに、その後、サルデッリらがさらに詳しい研究を進めた結果、③の『狂乱のオルランド』は、
レチタティーヴォを含めほぼ全曲がヴィヴァルディの作品であることがわかり、リオム＝サルデッリの作品目録では、
改めてRV819として分類されました。そして、リストーリの1713年初演版である①の楽譜が存在せず、リストーリ作曲と
表書きしてある③の楽譜が、ヴィヴァルディ自身の自筆譜のストックの中に見つかった理由も、まさに上に述べた理由による
と結論付けました。つまり、どんどん手を加えているうちに、①は原形をとどめなくなったということのようです。
初演の前からリストーリの作曲にヴィヴァルディ父子の手が入った理由について、ドゥラメアは、サンタンジェロ劇場と
ヴィヴァルディ父子の関係に注目して論考を進めています。と言うのも、ヴィヴァルディ父子は、リストーリがデビューした
1713年秋シーズンから、まさにサンタンジェロ劇場の興行主に就任していたからです。それ以前から、ヴィヴァルディ父子は
オーケストラボックスで時折演奏していましたし、父親ジョヴァンニ・バッティスタもかつてはジョヴァンニ・バッティスタ・
ロッシのペンネームでオペラ『不運な忠節』La fedelta(アクセント符付き) sfortunataを作曲したと考えられています。
前興行主のサントゥリーニとも、息子アントニオをピエタのヴァイオリン教師に推挙してくれたガスパリーニとも親しく、
オペラの世界の裏事情やオペラ作曲のノウハウには通じていましたし、息子アントニオのほうも、先立つ2年前の1711年に、
最新の印刷技術で有名だったアムステルダムで作品3『調和の霊感』を出版して、それまでのコレッリ流の音楽にはない
瑞々しくも斬新な書法でヨーロッパ各地の音楽家に大きな衝撃を与ていたことから、器楽作曲家としてはすでに国際的な
名声を博していました。声楽についても、ガスパリーニが見越していたとおりヴィヴァルディは天賦の才能を開花させ、
1713年5月17日にヴィチェンツァで処女作『離宮のオットー』でオペラ作曲家としてデビューしていました。もっとも、
ガスパリーニ自身は合奏長を務めていたピエタ慈善院をそのひと月前の4月に、「所用のため半年の休職」を口実に、
ローマを目指してすたこら逃げ出していたので、ヴィヴァルディのデビュー作を目にすることはありませんでしたが、
声楽についても非凡な才能を見抜いていたからこそ、自分がいなくなってもヴィヴァルディがピエタのための宗教曲を
作ってくれるだろうと踏んでいたのかもしれません。実際、ヴィヴァルディはガスパリーニの後任が見つかるまでの約束で
次々と声楽曲を作曲し、宗教曲『グローリア』、『マニフィカート』、『スターバット・マーテル』や現存する唯一の
オラトリオ『勝利のユディタ』（1716年）などの傑作を、ピエタ慈善院のために世に出していったのでした。
ちょっと脱線しますが、全員女性からなる合唱・合奏団を全て統括する合奏長というと、三文文士たちの脳味噌は下世話な
妄想ですぐにいっぱいになるようで、ピエタをめぐるポルノまがいの小説が何冊か出回りましたが、実際は、そんな桃色の
現実が転がっているわけもなく、ピエタ慈善院に合奏長や教師たちが出勤すると、修道女めいた年配のピエタの職員が数名
彼らにぴたりと付き添い、慈善院の跡に建てられたメトロポール・ホテルに今も一部現存する長いらせん階段を上って
レッスン室に向かうときも、個人レッスンをするときも、全員でリハーサルを行うときも、職務を終えて退出するまで
片時も側を離れない絶対的監視の下に置かれました。しかも、ヴィヴァルディが後に就任する「協奏曲長」と違って、
合奏長はパートタイムではなくフルタイムでしたので、毎日、さぞや息の詰まる思いだったことでしょう。
閑話休題。そのようなわけで、ヴィヴァルディ父子が、興行主の立場から若い駆け出しの作曲家にいろいろと助言をしても
何ら不思議ではありませんでした。興行主にとっては作曲家の名声よりも劇場の収益こそが一番の関心事だったからです。
ましてや、1715年にリストーリが役者であった父親とともに、カルダーラが活躍しているウィーンへ旅立ったとなれば、
原曲を自作のアリアとレチタティーヴォに次々と置き換えたとしても本人の知るところではありませんし、そのほうが
ずっとやりやすかったことでしょう。その結果、表紙はリストーリ作曲で中身はほとんどヴィヴァルディ作曲となっても、
興行主としては一向に構いませんでした。実際に、1713年だけでも再演４，50回を数えたのですから、戦略としては
大成功であって責められる筋合いはありません。著作権の概念が法的にまだ確立していなかった時代ならではの話です。
それに、ヴィヴァルディにはもう一つ、満を持して舞台にかけたオペラが別にありました。②の『狂人を装うオルランド』です。
とにかく出演した歌手陣がすごい。ヴェネツィアで民間オペラ座として最高のランクにあったサン・ジョヴァンニ・
グリゾーストモ劇場に出演するレベルの歌手が、その対極にある、ずっと小規模で入場料も一番安かったサンタンジェロ劇場に
出演したのですから、まさに綺羅星と言ってよく、ドゥラメアによると、主役のオルランド役には飛び切りの名歌手で、
サン・ジョヴァンニ・グリゾーストモ劇場ではヘンデルの『アグリッピーナ』の中のクラウディオ役を演じたアントン・
フランチェスコ・カルリを充て、魔女エルシッラ役にはこれまた著名な名ソプラノ歌手のマルゲリータ・グアランディを起用。
そして、それ以上の前評判が、若きカストラート、フランチェスコ・パチーニのアルジッラーノ役への起用でした。パチーニは
ナポリ楽派のマンチーニやアレッサンドロ・スカルラッティのお抱えのカストラートで、その妙技には定評がありましたが、
そのパチーニがわざわざ1708年以来６年ぶりにヴェネツィアの舞台に立つというのですから。また、舞台背景を描いたのが、
カナレットの父親のベルナルド・カナレットであったのも特筆に値します。あとで詳述しますが、②の『狂人を装うオルランド』のほうが
音楽的にみても③の『狂乱のオルランド』よりもはるかに優れていました。要するに、ドゥラメアの言葉を借りれば、「和声と創意の試み」
（作品8の題名）ならぬ「伝統と革新の試み」ともいうべき、それまでのヴェネツィア楽派のオペラに一石を投じる渾身の作品だったのです。
ところが、いざふたを開けてみたところ、予想外の不入りで、わずか二週間にしてお蔵入りとなり、③のリストーリ＝ヴィヴァルディの
『狂乱のオルランド』に急遽鞍替えされてしまったのです。一体、何があったのでしょうか？音楽の面で何か力不足なところが
あったのでしょうか？
さいわい、②の音源は、2012年にサルデッリが手兵モード・アンティークォを率いてナイーヴから[Orlando(1714):OP30540]を、
③の音源は2005年にデ・マルキがアカデミア・モンティス・レガリスを率いてOPUS111(ナイーヴに同じ)から[Orlando finto pazzo
:OP30392]をリリースしていますので、聴き比べができます。もちろん、再演録音にあたってはそれなりの音楽学的見地に立った
綿密な修復が施こされました。詳細はライナーノーツをお読みください。
お聴きになれば、②と③の間に歴然とした差があることがお分かりいただけるかと思います。③のアリアは、第四幕第四場の
"Taci, non ti lagnar”(お黙り、嘆くのではない)や、第五場の”Piangero(アクセント符付き), sin che l’onda del pianto”
（涙を流そう、涙の波が）や、第六場の”Io sembro appuntoquell’augelletto”（私もいずれあの小鳥のように）に
見られるように、単語に備わる旋律性を巧みに生かす、あるいは田園的雰囲気を醸し出すなどの工夫が見られてそれなりに面白いのですが、
全体的に卒なく仕上がっているという域を出ません。
一方、②のほうは、音楽的な奥行きと情感の表現の厚みで、圧倒的に③を上回っています。コロラトゥーラなどの高い技巧で
観客の耳を楽しませる第一幕第五場のアルジッラーノのアリア”Se in ogni guardo”(その眼差しのひとつひとつに)、
ピッツィカートのみで伴奏する、第一幕第六場のグリフォーネのアリア“Alla rosa rugiadosa”(露をのせたバラへ)や、
通奏低音のチェロとメゾ・ソプラノの二重唱のような第一幕第九場のアルジッラーノのアリア”il destin che mi sovrasta”
(重くのしかかる運命が)、伴奏部の旋律の意表を突く転調によって相手を想う心の苦しみを表現するグリフォーネのアリア
"E’pur caro in questo petto”(胸の内では熱い想いも)、など実に多彩で、まさに「会心の作」と言っても過言ではないでしょう。
ことに、ヴィヴァルディはエルシッラの抗しがたい魅力を実に見事に描いています。通奏低音ではなく弦楽合奏が伴奏する
レチタティーヴォ・アッコンパニャートは、いよいよ大団円を迎える場面で使われるのがふつうですが、エルシッラが
第一幕第三場で初めて登場し、闇の帝王に復讐を誓って、オルランドを斬り殺して己が血の海に投げ込むと呪う場面では、
おどろおどろしい不協和音が効果を発揮し、美しくても女王エルシッラは魔女であり、オルランドを深く恨んでいることを
観客の胸に刻ませます。しかし、その後のエルシッラのアリアは、第三幕第六場で全力で呪術を繰り広げる場での
まがまがしいアリア”Lo stridor, l’orror”(金切り声や恐怖を)とレチタティーヴォ・アッコンパニャートに至るまでは、
どれも甘美なムードに溢れ、第一幕最後の第十二場のアリア”La speranza verdeggiando”(青々とそよぐ新緑のごとき希望)では
高度な技巧で聴衆を魅了し、第二幕第五場の”Non ti lagnar di me”(私のことを嘆かないで)では、導入部なしでオーケストラと
共に歌いだしたかと思うと、細かく刻むリズムのあとにのびやかなアーティキュレーションに移り、また再び相手を諭すも
その裏には翻弄する姿が見え隠れする旋律が現れるなど、コケティッシュな面を実によく描いています。第二幕第十四場の
アリア”Se garrisce la rondinella”(愛らしいツバメが鳴いたら)では、付点付きリズムの導入部にソロ・ヴァイオリンが調子の
よいリズムをトレモロで刻む中、ソプラノが柔らかな旋律で加わり、ヴァイオリンと絶妙に絡み合いながら進行する二重唱の
ような作品で、くり返し聴きたくなる-佳品です。上演時は、オーケストラボックスのヴィヴァルディと舞台の名歌手の間で
楽しい掛け合いが行われたことでしょう。
ところで、「オペラ」operaという言葉はもともとはラテン語で「作品」を表す「オプス」opusの複数形だったのが、
イタリア語になってからは、「歌劇」一本をも指すようになりました。バロック時代の人々にとってのラテン語は、
日本で言えば江戸時代までの漢文のようなもので、中・上流階級の人にとっては素養のひとつでした。漢文も中国語も
日本人には外国語ですが、イタリア語、スペイン語、フランス語、ポルトガル語、ルーマニア語などは、これみなすべて
元をただせばラテン語でしたので、operaのように同形の言葉が出てくると実に紛らわしい。日本語でたとえれば、
古語の「こはいかに」を現代語の「怖い蟹」と取り違えるようなものです。そのためか、当初は歌劇をドゥランマ・
ペル・ムズィカdramma per musica（音楽によるドラマ）と呼んでいました。ここにドラマとあるように、
歌劇ではアリアと出演者が重要であることはもちろんですが、同様に芝居の筋立ても重要で、脚本の出来不出来が
成功のカギを握っていました。そうした「劇」という観点から二つを比較すると、③はグラツィオ・ブラッチョリが
16世紀のアリオストの同名の叙事詩に基づいて、オルランドの物語と魔女アルチーナの悲劇を組み合わせた脚本に
仕上げたものです。②の脚本も同じブラッチョリが書いたものですが、元になったのはマッテオ・マリーア・ボヤルドの
叙事詩『恋するオルランド』でした。複雑な人間関係まで描いたアリオストの『狂乱のオルランド』に比べて、むしろ
冒険や恋や魔術に比重を置いています。これは私見ですが、オペラのスペクタクル的な面から見て、こちらのほうが
当たりを取ると踏んだのかもしれませんが、ヴェネツィアの観衆はそれよりも伝統的な「オルランド像」とやや古風な
音楽上の書法のほうを選んだのかもしれません。音楽的見地に立てば、シュトロームにとってもサルデッリにとっても
ドゥラメアにとっても、このサンタンジェロ劇場の聴衆の反応はまさに「ミステリー」としか言いようがないようです。
というわけで、ご質問にある「失敗の原因」については不明のままです。ただ、その原因として考えられるのが、
台本の基になった叙事詩の内容にあるようだ、というのが大方の見方のようで、決して「作曲の失敗ではなかった」
ことは作品自体が明らかにしています。そうした音楽と脚本の両面からの考察を重ねずに、上演からわずか二週間で
舞台から降ろして他の作品に切り替えなければならなかったという事実のみをとりあげて、「『オルランド・フィント・
パッツォ（狂人を装うオルランド）」は失敗作だった」と、研究会などで報告があったとすれば、「作曲上の失敗」と受け取られ
兼ねませんし、「すぐに前年のリストーリ作曲の作品にヴィヴァルディが曲を追加して上演された」と述べたのだとすれば、
これはもう明らかに事実誤認ですので、浅慮の誹りを免れないでしょう。
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