こんにちわ、カーザヴェーチャさん。私はこの前St. Mark’sについて質問したはるかです。その件はどうもありがとうございました。とても助かりました。
　ところで、今回はまたカーザヴェーチャさんの意見をお聞きしたいと思ってメールしました。今音楽の授業で、Vivaldiは音楽史にどんな影響を与えているか？というテーマがあるんですが、私はこのサイトに来てあなたの物知り度に感動しました。笑　なので、あなたの意見を聞いてみたいのです！音楽史にどんな影響を与えているかとか、Vivaldiは何かを変えたとか・・。本当に気軽に答えていただけたら幸いです。お願いします。

これは、またまた難しいご質問ですね。（汗）
あたり前な話ですが、音楽史と言うのは一種の連続体ですから、ここでルネッサンスが終わってここからバロック、
で、ここから始まるのがロココで、ここがクラシックとの境目と言うわけには行きません。
ですから、これがヴィヴァルディの専売特許で、これに後の世の作曲家が皆ならったと言い切れるかどうか、微妙な問題をはらんでいます。
それをわきまえずに、彼が音楽史に果たした役割はこれだ！とやってしまうと、贔屓の引き倒しになり兼ねませんので、慎重に行きたいと思います。

でも、それは百も承知でいる。割り引くところはちゃんと割り引いて読むから言ってみよ、ということでしたら、素人の卑見を申し述べさせていただきます。

…と、出だしは好調なのですが、今しがた帰宅しまして、明日からまた来週の頭まで野暮用で留守しなければなりませんので、
申し訳ありませんが、しばらくお待ち願います。m(__)m

はい、それは百も承知でいますよ。ありがとうございます。(^^)

はるかさん、大変お待たせしました。
あれから、なかなか書き込む時間がとれなくて、あっという間に十日もたってしまいました。
仕事の関係であっち行ったりこっち行ったりの遊牧民のような生活を送っているため、ちょっとでも予定の歯車が狂うと、
たとえば今回のように『バヤゼット』入荷の連絡があったものの、手にするまでおそらくあと二日ほどかかるという、とんだ憂き目を見ることがあります。

さて、では先行研究を横目で見ながら、ヴィヴァルディが音楽史に果たした役割を私なりにまとめてみることにします。
何と言ってもヴィヴァルディの最大の功績は、トレッリやアルビノーになどの先輩たちが始めた独奏協奏曲の形式を整え、
その生気あふれる豊かな楽想にひきつけられた他の作曲家たちがヴィヴァルディの様式と音楽語法、曲想などを模倣することで、
この新形式が音楽の歴史にしっかりと定着したことです。

楽章の構成から言うと、それまで合奏協奏曲で主流だった緩−急−緩−急の四楽章から、急−緩−急の三楽章へと転換することで、
「さあ、これから始まるぞ」という雅にして重々しいトゥッティ（総奏）による露払いを除いた分、ソロ（独奏）の活躍に対する期待が高まり、
独奏協奏曲としての構成が全体的に引き締まる効果があります。もちろん、初期の作品の集大成とも言うべき作品３『調和の霊感』
（当時は作曲者がかなり自腹を切るという慣習だったためか、筆写譜による流布から1711年の出版まで相当時間がかかっていますが）では、
形式上まだ従来の合奏協奏曲の伝統から完全に抜け出てはいませんし、対位法からより自由になり独奏協奏曲としてのスタイルもほぼ固まった
作品４『ストラヴァガンツァ（風変わり）』（1712年）でも、四楽章形式がまだ用いられています（第７番）が、
時代が下るにつれてヴィヴァルディの作品の中の四楽章形式は、伝統に則ったというよりも楽想そのものに要求された結果だということが分かります
( 例えば、ヴァイオリン協奏曲のRV258、RV286、RV376、RV380、RV390、RV581、RV583など) 。

内部の構造から言うと、これは独奏協奏曲に限りませんが、主題とその展開部が、自由な曲想のエピソードと呼ばれる部分と交互に現れる
リトルネッロ（ritornello=ritorno「元に戻ること」+ello小さいというニュアンスを与える縮小辞）形式がヴィヴァルディの作曲技法の中心だったといえます。
この形式は、やがて古典派時代になるにつれて廃れたとはいえ、リトルネッロは全曲を対位法で貫く上での支障となるので、
かえってバロック音楽を特徴付ける対位法の重い桎梏から開放される基ともなったのです。17世紀に一般となった専制主義の精神である
荘重、典雅、格式といった重々しい雰囲気を際立たせるための聴覚装置として、対位法は実にうってつけでした。
また、音楽家にとっては対位法を駆使した曲が書けるかどうかというのが、そのまま作曲家としての腕の評価につながったので
（話がぽ〜んと飛びますが、アルゼンチンのモダン・タンゴの鬼才、アストル・ピアソラが高い評価を得ているのも、
その斬新で変幻自在な旋律と大胆なリズムの躍動にあるのは勿論ですが、ポップ界にしては珍しく相当な数のフーガを
いとも易々と作曲してみせたからだとも言えます。）、当時は楽壇にデビューする際、まず室内楽のトリオ・ソナタや
もう少し編成の大きな四声または五声のためのソナタやコンチェルトで、対位法の腕前を披露するのが慣例となっていました。
ヴィヴァルディよりもずっと後の世代のロカテッリ(1695-1764)でさえ、デビュー作の合奏協奏曲集作品1（1721年）に
わざわざ「12曲のフーガを伴う」という言葉を添えているほどですから。しかし、ロカテッリをはじめ、ヴィヴァルディの音楽に模範を見た後進の作曲家たちは、
ほどなくポリフォニーよりもヴィヴァルディが新境地を切り拓いていったホモフォニーに作曲の重心を移していきます。
そして対位法に頼らなくても曲全体の構成をしっかり支えてくれたのが、ヴィヴァルディが彫琢していったリトルネッロ形式だろうと思います。

音楽は形式と構造が定まればそれで決まりとは行きません。何よりも感覚器官に直接訴えるものですから、
その音楽が人々の感性をどちらの方向に向かわせるのかが重要な価値基準となります。特に器楽の作曲でヴィヴァルディを強く突き動かしていたのは、
上で述べた荘重、典雅、格式というどちらかと言えばBGMに求められる要素ではなく、自由なイマジネーションの飛翔だったのではないでしょうか。
それが、やがて来る真の啓蒙主義の時代（啓蒙専制主義というのは大きな矛盾を孕んだ擬似形態で、
上から下への啓蒙主義の綻びに大きな穴が開いたのがフランス革命です）の精神を先取りしているのは、
ヴェネツィアという、ヨーロッパで唯一1000年近く共和制を成功させてきた国の都に生まれ育ったから、と言えば穿ちすぎでしょうか。
旋律のしなやかさとあふれる情感ではアルプス以北の作曲家たちの追随を許さないアルビノーニの対位法の作品も、
自らを対位法の愛好家と呼んでいたわりには生気にとぼしいベネデット・マルチェッロの対位法の作品も、
「畏れ多くも国王陛下の御臨席を賜り」的ムードから遠いところにあるのも、ヴェネツィアという特殊環境のなせるわざだと、私は勝手に思っています。

話を音楽そのものに戻しますと、ヴィヴァルディの器楽作品では、宮殿の大広間や貴族の邸宅のサロンの一角で奏でられるBGMという性格があまり感じられず、
ソロ協奏曲だろうと複数の楽器のための協奏曲だろうと、あるいは合奏団を伴わない室内コンチェルトだろうと、
演奏家のほうに自ずと視線が向かうような音楽作りをしていて、広く開かれた演奏会が一般となる時代を用意しているように思えます。
しかし、これはまた反面、ヴィヴァルディ嫌いの人々にとっては実にうるさくまとわりつく音楽に聞こえて、
つい音楽学者いや評論家としての基本的立場を忘れて、タブラ・ラーサである初心者向けの入門書に「いかに私はヴィヴァルディが嫌いか」と
綿々と書き綴って恬として恥じない人物も出てきたりするわけです。

作曲技法の面においても、ヴィヴァルディは思わぬところで時代を先取りしているところがあります。
伴奏部から低音を思い切って締め出したり、ひとつの旋律線をいくつかの楽器に割り振ったり、鍵盤楽器でいうアルベルティ・バスの先鞭をつけたり、
ピッツィカート奏法や弱音器の使用をオペラ以外の作品にも果敢に取り入れたり、チェロを協奏曲の独奏楽器として用いたり、
オクターブあるいはそれ以上の音の跳躍を主題に大胆に使ったり、短音階の第6音と第7音を回避せずに効果的に使ったりなどです。
詳しいことはトールバットの『ヴィヴァルディ』をお読みください（本サイトのReferencesの参考文献にあげてあります）。
時代を先取りすると言うことは、後代の作曲家がそうした技法を使うと言うことで、直接ヴィヴァルディの作品を聞かなくても、
それをヴィヴァルディの作品を知る他の作曲家の作品、あるいはその作曲家に倣って作曲した他の作曲家の作品の中で知ったとすれば、
間接的であってもヴィヴァルディの影響と言えるでしょう。それが音楽史に関わるということなのではないかと思いますが、いかがでしょうか。